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Court Métrages |
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| Long Métrages | ||
| Info |
| DESCRIPTION D'UNE ILE |
| Serge
Daney et Yann Lardeau allemand par Jean-Paul Declercq Cahiers du Cinéma No 317, Novembre 1980 |
Thome
est le plus important des cinéastes allemands encore inconnus en
France. La sortie à Paris de Description d'une île devrait
modifier cette méconnaissance. Dans l'entretien qui suit, le lecteur
ne sera pas surpris de retrouver l'interrogation des cinéastes d'Outre-Rhin:
qu'en est-il d'une Allemagne «hors d'elle-même», introuvable,
exilée ? Après Wenders, New York et la Californie, voici Tbome
entre deux autres territoires de cinéma : la Série B américaine
et le Pacifique de Murnau. Dans le texte qui fait suite à l'entretien,
Yann Lardeau retrace l'évolution de ce qui est déjà
une œuvre. Cahiers. Comment avez-vous produit Description d'une île? Thome. Jusque là, tous mes films avaient été faits d'une manière indépendante. Pour ce film, j'ai eu de l'argent du gouvernement allemand, mais ce fut assez compliqué parce qu'en 1976 ils m'avaient d'abord refusé cet argent parce que je ne leur avais donné que cinq pages à lire, ce qui était trop peu pour eux. Puis j'ai fait ce livre (reproduit dans un numéro de Filmkritik), et un texte sur ma méthode de tournage. Pour tout cela, j'ai obtenu 250 000 marks puis 50 000 marks d'une autre institution, Puis deux semaines avant le tournage encore 200 000 marks de la seconde chaîne de télé. C. Mais avant, vous n'aviez jamais eu à trouver d'argent pour faire un film? T. Non, mes deux premiers films ont été produits par des producteurs normaux. Il n'y avait pas encore besoin de demander de l'argent public. Puis il y a eu cette disparition des producteurs (aujourd'hui encore, les «producteurs» se contentent de réunir de l'argent, mais s'ils en ont, ils ne le mettent pas dans des films). Le système de distribution était cassé, tout le système du cinéma allemand était cassé. C'est à ce moment que je me suis replié sur de petits films pas chers, comme Made in Germany and USA que j'ai dû faire pour 10 000 marks. Mais déjà, dans mes deux premiers films (Detektive et Rote Sonne), je me disais: je fais un documentaire sur des acteurs qui jouent quelque chose écrit par Max Zihlmann, mon scénariste. J'avais déjà le sentiment de faire quelque chose dans le style documentaire. Parce qu'une page de script, ce n'est rien, ça n'a pas de réalité. C. Cette idée d'un film qui se passe dans une île du Pacifique, étail-ce une vieille idée, d'où venait-elle? de vos propres voyages? T. Non. En 1965 ou 66, j'ai vu Tabou de Murnau, j'ai adoré le film qui a été longtemps mon film préféré (plus aujourd'hui). Depuis j'ai dû avoir le rêve de faire un film comme ça. J'étais fou. Après avoir tourné Rote Sonne, une chaîne de télé, WDR, ma proposé de faire quelque chose, je leur ai proposé un sujet sur les Mers du Sud mais ils ont refusé, c'était trop loin, trop risqué pour eux. J'ai donc fait autre chose mais le script était déjà écrit. Plus tard, j'ai fait Made in Germany and USA et je l'ai montré au Forum du Festival de Berlin. Cynthia Beatt et un distributeur anglais l'ont vu et l'ont beaucoup aimé. Nous nous sommes vus, nous avons beaucoup parlé et le résultat est que Cynthia Beatt est venue à Berlin et que nous avons vécu quatre ans ensemble. Elle est née à la Jamaïque et a vécu six ou sept ans aux îles Fidji... C. Mais je suppose que sa motivation à elle n'était pas de rêfaire Tabou parce que dans le film on a l'impression que son intérêt est plus idéologique, plus tourné vers l'expérience de la vie communautaire et son échec. Hier, vous disiez qu'il y avait l'esprit de Tabou dans votre film mais aussi le tempo de Milestones de Kramer. Cynthia Beatt, ce serait un peu le côté Kramer du film, non? T. Exactement. Elle ne s'intéressait qu'aux films expérimentaux, elle n'aimait pas les films de fiction. Et puis, ou s'est mis à aller au cinéma ensemble et elle s'est mise à aimer des films de Hawks, etc. Son rôle dans le film est très fort. Mais notre idée à tous deux était de choisir un bout de réalité assez petit pour qu'on puisse tout avoir. Pour cela, une petite île était parfaite. Nos sociétés sont si compliquées qu'il est très difficile de réaliser ce qui s'y passe vraiment. Nous voulions nous en éloigner pour décrire une Société moins compliquée. Mais sur place, nous avons compris que ce monde était plus étrange que l’on pouvait se l'imaginer. Par exemple, j'ai beaucoup travaillé sur le langage des habitants de l'île d'Ureparapara et pour traduire quatre lignes de texte, il m'a fallu près de dix heures de travail! C'est une toute autre manière de penser... C. Même si le mythe du bon sauvage persiste, on sait aujourd'hui que les sociétés dites «primitives» sont très complexes. Murnau croyait au bon sauvage mais vous, est-ce que vous croyiez à ce à quoi Murnau croyait? T. Non. C'est l'aspect de Tabou que je n'aime plus aujourd'hui. Parce que Murnau met ses pensées et ses émotions dans la parole des indigènes. Et je crois que mon film réussit un peu à éviter cela. Je crois être parvenu, pas consciemment mais intuitivement, à montrer la vie dans cette île, comment le sentiment du temps fait défaut, comment rien ne semble vraiment arriver. Simplement, des fois un bateau arrive, c'est tout. On ne sait jamais quand le prochain arrivera: dans trois mois ou le lendemain. Et le cinéma est un art du temps, un art qui nous décolle du temps... C. Quand on fait un film dans ces conditions, on s'attend a être surpris, parce que ça fait partie de l'aventure. Qu'est ce qui vous a vraiment surpris pendant le tournage? T. Ce à quoi on s'attendait, c'était à des problèmes entre nous et à la maladie. Il y a des bactéries dans l'air qui pénètrent sous la peau, et presque tout le monde devait prendre des antibiotiques chaque jour. La malaria, nous l'avons tous plus ou moins attrapée. Cela dit, j'avais lu tellement de choses sur ces îles que je pouvais imaginer ce que s’est passé. Quant aux relations avec les gens de l'île, j'étais loin d'imaginer à quel point cela irait facilement. Peut-être parce que Cynthia et moi avons pris ces gens d'une façon très sérieuse, comme c'est rarement le cas. Par exemple, Herzog, vous connaissez les problèmes qu'il a en ce moment, mais ils viennent de la façon dont il traite les gens qu'il filme. Quand je tourne une scène, je ne sais jamais comment je vais le faire, je ne dis jamais aux acteurs comment ils devraient bouger ou parler, je suis ouvert à ce qu'ils sont. C. Avez-vous été conscient qu'il y avait des choses qu'on ne vous laisserait pas filmer ou que vous ne pourriez pas filmer? Des choses cachées ou tabou? T. Quand nous étions, sur l'île, il y a eu une naissance et nous aurions pu la filmer même si c'est interdit aux hommes d'assister à un accouchement. Je ne l’ai pas fait... mais je ne l'aurais pas l'ait non plus en Allemagne. Cela tient à moi, je crois... je ne peux pas le montrer avec le respect que je dois aux gens quand je les filme. Quelques jours plus tard, l’enfant est mort et je n'aurais pas pu filmer ça non plus. Si j'avais été un ethnographe normal, j'aurais pensé que c'était un matériel fantastique... C. N'est-ce pas parce que dans l’utopie, ce qui est toujours évité, c'est l'allusion à la mort ou à la naissance? T. Je suis peut-être un utopiste, je ne sais pas. Le film l'est, en tous cas. Tous les autres aussi. Mais quand même, je ne crois pas que j'occulte la mort dans mon film; l'idée de la mort est toujours présente. Et dans certains de mes films policiers, le spectacle de la mort y est: des gens se tirent dessus. Dans Rote Sonne, par exemple, quatre filles vivent ensemble dans une sorte de commune et elles tuent les hommes. C'est un film de 1969, à l'époque de Valerie Solanas et de SCUM... C. Avez-vous vu beaucoup de films ethnographiques et vous ont-ils influencé? Thome. J'en ai vu mais je ne crois pas qu'ils m'aient influencé. La seule influence que je reconnai dans les six ou sept dernières années est celle de Out one de Rivette. Avant, c'était seulement Godard. Pendant dix ans, a chaqun de ses nouveaux films, c'était terrible, je me disais: je ne pourrai jamais rien faire d'aussi bien. J’en souffrais. C. Et les cinéastes allemands? Thome. Probablement Straub. De par notre amitié, depuis que je fais des films, de part sa puissance formelle : parfois il tourne vraiment contre le spectateur. J'ai commencé un peu comme ça, puis j'ai voulu faire des films un peux plus plaisant, maintenant je ne m'occupe plus de ça. Description d'une île, pendant cinq minutes, il n’y a rien. Je veux que ce soit tout de suite clair quel genre de film ça va être. C. Est-ce que vous voyiez des rushes au fur et à mesure? T. Oui, tous les quinze jours, on recevait les rushes de Sydney. On avait un générateur, un projecteur et on voyait ce qu'on avait tourné et on le montrait aux habitants du village. Ça les faisait rire de se voir, ils étaient très impatient à chaque fois. En voyant les rushes, ils avaient de plus en plus confiance pour travailler avec nous. Daws les scènes où on les voit discuter entre eux, ils improvisent, tout comme nous. Rien n’est filmé à leur insu. On l'a fait deux ou trois fois, mais ça ne collait pas avec le reste du film. C. Aviez-vous une idée de ce que ça représentait pour les habitants de l'île d’être filmés, pour eux et pour les rapports entre eux? T. Un peu. C'est dur à dire. Je me trompe peut-être mais il me semble que l'effet le plus important est celui-ci: comme nous prenions très au sérieux leurs coutumes, euxmêmes s'y sont réinteressés. Il y a tout un mouvement aux Nouvelles Hébrides, en Nouvelle Calédonie, aux Iles Salomon qui vise à maintenir l'ancienne culture et le film a eu des résultats qui allaient dans ce sens. Surtout sur les jeunes. En ce sens, nous avons eu une bonne influence sur eux. C. Avez-vous filmé dès que vous êtes arrivés? T. Oui, le premier jour. Au début, nous faisions très attention, nous filmions une heure ou deux par jour. Je ne savais pas comment ils réagiraient en face d'une caméra. En fait, ils sont conscients de la caméra, pour certains c'est facile, pour d'autres, non. C'était plutôt un problème pour les caméramen qui voulaient toujours savoir ce que les habitants de l'île allaient faire, où ils allaient aller et ceux-ci ne pouvaient pas le leur dire parce qu'ils ne sont pas habitués à penser théoriquement ce qui est leur vie quotidienne. C. A un moment, vous avez eu l’idée de relancer une production de films de série B faits en Allemagne. Quelle était votre idée a ce moment là? T. J’étais intéressé par les films américains de série B ou par les films que faisait Godard dans les années soixante quand il avait signé cet accord avec la Columbia pour six films. Je rêvais de quelque chose comme ça. C'est tellement éreintant de monter une production. Toute votre énergie passe dans l'art de trouver l'argent et non pas dans la fabrication du film. Je voulais éviter ça. Faire des films B, ça rendait plus facile le fait de trouver l’argent. Et puis, A il y a autre chose. Quand je parle d'un nouveau projet à mes amis, je leur donne l'impression de n'être pas tellement intéressé par le sujet et c'est vrai. L'histoire ne m'intéresse pas tant que ça, je ne veux pas d'histoire vraiment mauvaise, ou d'histoire qui n'ait rien à voir avec moi, mais ce n'est pas le plus important pour moi. C'est plutôt la façon dont c'est montré, la façon dont les gens jouent dans le film. Donc, le film B est idéal pour ça. Ce serait parfait ... si ça marchait. Mais ça n'a pas marché, faute de distribution. C. Et aussi les histoires ne sont pas les mêmes dans les films B que dans les films A ... T. Oui. il y a moins de signification, moins de vouloir-dire. Vous savez, les Allemands, ces dix dernières années, ont fait tellement de films littéraires, des romans dit XIX, siècle, Thomas Mann, etc. Ça ne m'intéresse pas du tout de faire ça. J'aime les histoires simples. C. Mais dans la réalité allemande d’aujourd’hui vous crovez qu’on peut trouvez l'équivalent des sujets de séries B américaine d’hier? T. C'est assez difficile, oui. En ce moment, je travaille avec un scénariste qui a travaillé avec Geissendörfer, un ancien de Filmkritik. Il a écrit des nouvelles où son approche de la réalité pour moi est stupéfiante de simplicité, tellement concrète. Quand vous lisez des gens comme Peter Handke... (soupir) ou au théâtre, ce que fait Peter Stein... c’est intéressant, bien sûr, il essaie d’établir une sorte de système hollywoodien dans le théâtre allemand. C'est parfait. Ce qu'il obtient de ses acteurs est incroyable mais c'est si compliqué, si lourd de sens, si difficile à comprendre. Mes sujets de films B partaient de ce que font les jeunes, de la drogue, des choses comme ça. C. Et pourquoi, selon vous, ça n’a pas marché? Est-ce que ce n’est pas la télé qui est le bon endroit de tels films? T. Je n’aime pas la télévision. J’ai toujours refusé de travailler à la télé. C'est comme la vidéo, ce n'est pas du film, c'est électronique. Je suis vîeux-jeu en un sens. J’ai toujours ce rêve du cinéma des années trente et quarante, jusqu'à la nouvelle vague française. C. Est-ce que Fassbinder n'est pas le seul à faire ça, raconter beaucoup d'histoires, des histoires populaires qui viennent de la réalité allemande? En ce sens, Maria Braun est un mélo typique de série B. T. Oh non, non ... Il est trop nostalgique. Il joue avec des choses nostalgiques. Il utilise quelque chose qui est dans l'air. Le film B pour moi c'est toujours quelque chose d'aujourd'hui, de contemporain... C. Qui n'est pas nostalgique en Allemagne? T, Ce n'est pas la nostalgie en soi, c'est la façon dont on s'en sert. Schlöndorff avec Le Tambour, Wenders, Herzog... pas vraiment, il est complètement dans son propre monde mythique, accroché à ses obsessions personnelles. Mais les autres... C. Est-ce qu'il n’y a pas aussi chez les cinéastes allemands des années soixante-dix, une nostalgie du vieux cinéma, d'un cinéma dont ils ont été d'autant plus séparés qu’après guerre tout a été détruit. Syberberg nous disait qu'ils avaient du se former par eux-mêmes, en partant de zero. T. C'est ce que disent les critiques. Mais ce n'est pas le sentiment que j'ai eu quand j'aî commencé à faire des films. J'ai commencé avec mon ami Lemke à aller voir des films, des films américains, puis des films (le Godard et nous avons raconté des petites histoires qui nous arrivaient. Des histoires de couples, des histoires de voyages. Lemke filmait très bien des voitures, des routes ; moi plutôt deux personnages dans un décor. Ce serait bien pour moi de travailler en studio, sauf que c'est difficile d'avoir de bons décors, qui fassent vrai. C. Et pourtant, vous ne croyez pas qu'il y a rapport entre la nostalgie et l'utopie? T. Pas pour moi. Je me sens pas nostalgique. C. Parce que ce qui nous ftappe, chez beaucoup de cinéastes allemands, c'est une certaine conception, rêvée, mythique ou idéale, d'une Allemagne incomplète. L'Allemagne et quelque chose d'autre. L'Allemagne étant aussi ailleurs qu'en Allemagne. Herzog et l'Amérique Latine, Wenders et Hollywood, Schroeder et l'Italie. Et nous pensions qu'il y avait ça aussi chez nous : Made in Germany and USA. Ou le fait de retrouver le Pacifique de Murnau. T. Je ne sais pas. La seule chose que je peux dire... surtout quand je me trouve dans un autre pays... j'aime bien quand les gens pensent que je ne suis pas allemand. Ce n'est pas bien, parce que malheureusement je suis allemand et je dois vivre avec ça. Je préférerais être américain ou quelque chose comme ça. Vous savez, je suis né en 39 et j'ai eu l'expérience de l'immédiat après guerre. Mes parents étaient les seuls nazis du village où nous vivions... Les cinéastes que j'aime ne sont pas allemands : Hawks, Rossellini, Ozu. Leurs films sont plats (flat), les films allemands aiment bien être profonds. C'est pareil en littérature. J'aime Hammett ou Chandler... C. Quelle est votre situation parmi les cinéastes allemands. Vous sentez-vous isolé? Ou un peu oublié dans cette reconnaissance dit cinéma allemand? T. J'appartiens à ce cinéma. Surtout au début des années soixante-dix, quand l'argent a commencé à venir. J'en suis un peu sorti, mais j'étais toujours là, je faisais un film tous les deux ans. Des films qui parfois ont influencé les autres cinéastes, comme Wenders. Toute sa méthode de tourner sans script, ça vient un peu de moi. Après Detektive et Rote Sonne, j'ai eu un très grand succès critique, certains ont même pensé que c'étaient parmi les meilleurs films en Allemagne. Ensuite, les critiques qui avaient aimé les premier films ont beaucoup moins aimé les autres, et vice versa. C. Vous allez continuer a touner sans script? T. Non. Parce que c'est plus facile de travailler avec des acteurs, des techniciens avec script parce que sinon ils ont peur, ils ne savent pas où ils vont, tandis qu'un script les rassure... C'est ce qui s'est passé avec le film que j'ai tourné cet été qui s'appelle Berlin Chamissoplatz. C. Pouvez-vous nous en parler? T. C'est un pâté de maisons a Berlin ou vivent beaucoup de Turcs dans des vieilles maisons, parce que le loyer est très bas. Il n’y a aucun confort et on essaie de rénover ces maisons pour les transformer en appartements modernes et chers. C’est l'histoire d'un architecte d'une quarantaine d'années qui s'occupe de cette rénovation et d'une étudiante d'une vingtaine d'années qui travaille dans une sorte de magasin alternatif et qui lutte contre la rénovation. Ils se rencontrent et tombent amoureux l'un de l'autre. (après un temps) Vous savez pourquoi j'ai choisi cette île? Non? C’est à cause de sa forme et le fait que c'était une île volcanique. C'est le seul film mystique que j'aie fait. Parce que je suis un peu superstitieux, comme tout le monde, et dans l'île il y avait beaucoup de superstitions. Soudain, certaines parties de l'île étaient tabou parce que le chef avait dit qu'un mauvais esprit s’y trouvait. On ne pouvait pas y aller pendant un on deux jours. Cette île est réellement un drôle d'endroit. Je voulais finir le film avec un plan vu d'avion où ou voyait Cynthia écrire en grosses lettres avec un bambou le mot FIN sur la plage. Et puis je voulais boucler le film sur lui-même comme ça. Mais quand on a voulu faire ça, quand le pilote est descendu jusqu'à trois cent pied du sol, au niveau du cratère, il y a eu soudain une force étrange qui s'est emparée de l'avion comme si elle voulait le détruire. Et le pilote ne pouvait plus rien faire. C’est comme si on avait transgressé quelque chose, voulu filmer l'enfer ou quelque chose comme ça. Il n'y a pas de fin au film, il y a juste du noir. |