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| Blog |
Court Métrages |
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| 64 La Réconciliation 66 Stella 67 Galaxis 67/68 Jane erschießt John, weil er sie mit Ann betrügt | ||
80 Hast Du Lust mit mir einen Kaffee zu trinken? 84 Zwei Bilder |
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| Long Métrages | ||
| Info |
| Libération,
7. 2. 1986 Serge Daney, La Main dans l'ombre Cahiers du Cinéma, No 380, Fevrier 1986 Serge Toubiana, Échec et mat |
| LA MAIN DANS L'OMBRE |
| Serge
Daney Libération 7. 2. 1986 |
Tel
est le vrai titre du film que Rudolf Thome a rélisé en 1983:
"la Main dans l’ombre” est l’histoire d’un
casse ordinateur. Cette fable n’a pas de morale mais elle est terriblement
logique "Entre eux, il n'est pas besoin d'un regard, d'un geste, d'un contact quelconque”, disait déjà Goethe des personnages de ses proprès Affinités électives (1809). "Etre ensemble” leur suffisait. C'est donc sans surprise que nous apprenons qu'après avoir tourné (en 1983, à Berlin et à Zurich) cette étrange Main dans l'ombre, Rudolf Thome vient de porter à l'écran (sous le titre Tarot le chef-d'œuvre goethéen. Il faut se faire à l'idée que les cinéastes allemands, souvent, sont plus actuels que leurs collègues français. Plus romantiques (allemands), ils reviennent volontiers sur ces histoires d'affinités électives, d'atomes crochus, de chimie des sentiments et d'utopies domestiques. Cela donne aussi bien Faux Mouvement de Wenders que la Femme flambée de Van Ackeren, beaucoup de films de Kluge, de Fassbinder et tous ceux - ceux du moins que nous connaissons - de ce cinéaste vraiment trop méconnu (en France) qu'est Rudolf Thome. Ils ont pour cela quelques atouts. D'abord l'abstraction du décor allemand et particulièrement de Berlin, cette île-vitrine qui appelle le «in vitro» des expériences. «Etre ensemble» est à Berlin à la fois un luxe et un destin, unmode de vie et un exercice de style. Ensuite, les acteurs. C'est parce que le cinéma allemand n'a plus a tenir compte d'un star-system à l'américaine ou même d'un bancal vedettariat franco-européen qu'il dispose d'acteurs aussi solidement neutres, maléfiques ou bienveillants que Bruno Ganz, Hanns Zischler ou Rüdiger Vogler. Il est possible, à cause d'eux, de raconter des histoires un petit peu plus complexes que celles des polars agités par le énième degré du cinéma français. Si donc voyant cette Main dans l'ombre, vous vous demandez d'où vient le léger «exotisme» du film - son charme - demandez-vous plutôt qui, en France, pourrait jouer Faber (l'informaticien qui bascule) comme Ganz, et Mélo (le truand mondain qui manipule) comme Zischler. Il semble bien que le cinéma français ne dispose pas de ces quadragénaires-là: intellos doux et fêlés, «naturels» et tordus. C'est sans doute ce qui explique qu'à un moment les cinéphiles français aient pu s'identifier au couple errant vedette de Au fil du temps. Ou à Bruno Ganz. Ce préambule n'est pas destiné ~a préparer le lecteur à l'idée que la Main dans l'ombre est un abscons slalom (il s'agit bel et bien d'une intrigue policière) mais il dit qu'il existe des films d'action sans violence et des suspenses (presque)sans hystérie. Des histoires où l'essentiel se passe dans la tête des personnges. Celle de la Main dans l'ombre, par exemple, qui soude un temps trois personnages autour d'un «coup» si clean, si irréel qu'il s'ensuit pour eux comme pour le spectateur comme un vertige devant «la vérité incalculable de la vie» (Goethe encoré). Faber, c'est son métier, veille sur les programmes informatiques de certaines grandes entreprises - des banques surtout. Au moindre pépin, on fait appel à lui (il y a chez lui un côté «j'ai une urgence» de chez Darty). Il suffit que Faber fasse la connaissance de Juliet (dont il est vite l'amoureux non transi) et de Mélo (ontologiquement louche, mais au charme métallique) pour se laisser persuader de monter ce qu'il faut bien appeler un «casse informatique». Il suffit de deux choses: neutraliser le système de sécurité à l'intérieur des codes et provoquer une panne en coupant le courant qui approvisionne l'ordinateur de la banque. Ensuite, il n'y a qu'à attendre que celle-ci fasse appel à son réparateur (Faber) pour que celui-ci en profite pour «entrer» quelques données illégales qui se matérialiseront par un virement clandestin de quelques millions sur un compte à Zurich que Faber (avec de faux papiers fournis par Mélo) aura préalablement ouvert. Tout se passe comme prévu, à un détail près: au moment où ils provoquaient la panne, les sbires (fournis eux aussi par Mélo) ont tué le gardien qui les avait surpris. Ils deviennent, du coup, plus gourmands et Faber comprend qu'il est piégé. Le trio pourtant s'éclipse en Suisse, attend que le virement ait eu lieu et se cache dans un chalet plus qu'enneigé. Comme ses personnages, Thome se hâte lentement et fait mine d'admirer au passage tout un paysage de pistes à moitié fausses. C'est alors que le spectateur hystérique risque d'être sérieusement décontenancé, comme si trop de limpidité ne présageait non seulement rien de bon mais rien de «présageable». Car ce n'est pas parce que les deux hommes ont commencé par se mesurer aux échecs (Faber gagne) qu'il faut s'attendre à une métaphore-navet à la Diagonale du fou et ce n'est pas parce qu'il y a une femme et deux hommes qu'il faut conclure à une psychologie des pulsions rentrées et des huis-clos «jeu de la vérité». Pas plus que les bouts entrevus de la «scène berlinoise» n'impliquent un regard sociologique de la part de Thome. Ces pistes n'ont aux yeux de Thome qu'un intérêt: elles préparent le spectateur à l'essentiel. Or l'essentiel n'est pas le climat, ni le dénouement; l'essentiel est plus étrange. L'euphorie que le spectateur éprouve dans toute la dernière partie de la Main dans l'ombre (livraison de l'argent, partage du butin, séparation des complices, scène de l'aéroport, fin du film) se teinte d'inquiétude, sinon d'angoisse. C'est l'instrumentalité du monde (Zuhandenheit, disait Heidegger) qui est livrée à notre contemplation énervée et à la caméra attentive de Martin Schäfer. Et c'est l'instrumentalité des êtres qui lui est froidement ajoutée. Comme chez Tati, Hawks ou Rohmer, il y a chez Thome une fascination devant un monde où tout, fatalement, fonctionne. Avec nous, contre nous, sans nous. Nous sommes loin de la métaphysique du grain de sable (humain) qui grippe la machine (inhumaine). Nous sommes même au-delà de la dérision du qui-perd-gagne: le rire final de Faber est une reprise, en plus sec encore, de celui de Mason à la fin de l'Affaire Ciceron de Mankiewicz. Le récit est une fusée porteuse. Plus le point de départ est fort (ce «casse informatique» est une belle idée de scénario), - plus vite il place le film sur orbite, puis en roue libre, jus u'à l'entropie du «cinéma pur». Il laut bien émerveiller le spectateur avec un plan diabolique (qui marche) pour finir par lui donner à voir une voiture qui démarre (et qui marche) comme un événement émerveillant. Qui peut le plus peut le moins. Et les personnages là-dedans? C'est ici qu'il faut redire que Ganz «le bon» et Zischler «le méchant», par leur jeu à la fois ironique et appliqué, par leur façon d'être - de toute façon - d'inentamables losers, sont les acteurs rêvés de cette belle fable. Sans moralité. P.S. C'est Dominique Laffin qui interprète le rôle de Juliet et c'est avec émotion qu'il faut dire que là encore elle était parfaite. Le long plan où elle gagne au casino est un autre moment de cinéma pur. le meilleur film de la sélection du jeune cinéma allemand présentée au Broadway. C'est la chronique d'un amour en 1980: celui de Martin Berger (Hanns Zischler), la quarantaine, amateur de vin, responsable de la rénovation de Chamissoplatz, pour Anna Bach (Sabine Bach), étudiante en sociologie et militant activement pour la préservation des lieux, caméra-vidéo au poing. Les amis d'Anna profitent de sa liaison pour utiliser, à l'insu de Martin Berger, les renseignements qu'il leur a fournis. On retrouve ici tous les thèmes caractéristiques de Thome, une mise en scène qui retravaille constamment les mêmes situations et les mêmes espaces: avec la rénovation et l'architecture, le thème de l'utopie et de la modernité, avec l'amour de Martin et d'Anna, celui des alliances et des ruptures, la négation de toute filiation et de toute histoire. L'amour de Martin et d'Anna rompt ou déplace les alliances précédentes: celles de Martin avec son assàcié, avec sa femme divorcée, celles d'Anna avec le comité de défense du quartier et avec son amant. Chamissoplatz obéit aux règles d'un cinéma littéral, où tout se donne immédiatement à voir, adhère à la surface de l'image sans faux suspense ni signification cachée. Outre la richesse visuelle de la mise en scène, la gaucherie des gestes, la pudeur des comportements, la naïveté des sentiments et la logique d'une action dont les partenaires ne sont plus maîtres, y acquièrent une émotion essentielle, de plus en plus rare au cinéma. Chainissoplatz n'a sans doute qu'un défaut: la musique, envahissante, tend à recouvrir cette émotion propre aux images. La rapidité des enchaînements, héritée de Hawks, la déflation de toute dramatisation, inspirée d'Ozu, aboutissent à une fluidité du montage, dont Thome a le secret, et à un accord complet du temps du film à son propos. |
| ÉCHEC ET MAT |
| Serge
Toubiana Cahiers du Cinéma No 380, Fevrier 1986 |
La
Main dans l'ombre (System ohne Schatten) (RFA, 1983). Réalisation
: Rudolf Thome. Scénario: Jochen Brunow. Image: Martin Schäfer.
Son: Detlev Fichtner. Montage: Ursula West. Musique: Dollar Brand. Interprétation:
Bruno Ganz, Dominique Laffin, Hanns Zischler, Sylvie Kekule, Konstantin
Papanastasiou, Laurie Anderson, Mikro Rilling, Halbe Jelinek, Joachim
Grigo. Production : Anthea-Film (Münich), Moana-Film (Berlin). Distribution:
Lasa Films. Durée: 1 h 54.
La partie d'échecs est une métaphore à tiroirs: elle est donc au cinéma d'un usage assez rentable. Elle implique la maîtrise, elle, sur la durée, mais également sur les contraintes (chaque partie a son tempo, comme un film), et sur la rivalité mimétique. Les adversaires ne se haïssent pas, ils s'observent, se découvrent et, pourquoi pas, apprennent à s'estimer. Mais il faut qu'à la fin le roi soit nu : «mat». C'est ce qui arrive à Faber (Bruno Ganz), le héros du film de Rudolf Thome, quand il se retrouve, au dernier plan, dépouillé, ayant tout perdu, amour et argent, loin de Berlin, en plein «no man's land» zurichois. Alors il rit, en son for intérieur, du rire sympathique de l'idiot qui s'est fait berner, moins par ses adversaires (les ennemis, dans le film, ont une pâle figure de gangsters, à peine dessinés, purement véhiculaires du «thriller» qu'a voulu à peine ébaucher Thome), que par ses propres illusions, son manque de chance. Faber est «mat». Entre-temps, entre le début et la fin de cette partie d'échecs qui enveloppe le film, il s'est passé une histoire (d'amour et de combine), avec des rencontres, du mouvement. Faber, homme seul, un brin mélancolique, passe sa vie à faire et défaire des programmes informatiques. C'est à la fois son travail (il est employé d'une grosse compagnie qui se met au service des banques), et son «hobby». Sa voisine, qui fut sans doute un temps sa maîtresse, décide de le sortir un soir de sa morosité, en l'emmenant à un vernissage. Faber y rencontre Juliet (Dominique Laffin) et Melo (Hanns Zischler). Dès lors, la vie de Faber va se (dé)régler à partir d'un double programme: relation d'amour avec Juliet, et projet de super-combine que lui propose le roué Melo. Pour coller à Juliet, cette actrice parisienne installée à Berlin, y espérant des rôles qu'on ne lui offrait plus dans son pays (il y a dans La Main dans l'ombre une très belle scène de «film dans le film», à la fois d'hommage in vivo à Dominique Laffin et au travail de Jacques Doillon, lorsque Juliet emmène Faber voir La Femme qui pleure dans un cinéma de la ville: on ne sait plus très bien si c'est au personnage qu'on a à faire - Juliet - ou à l'actrice elle-même, et ce coup de chapeau prend aujourd'hui une tout autre dimension, plus émouvante encore), Faber va prendre des risques, gripper sa propre machine de vie, y introduire le grain de sable qui va tout foutre en l'air. Melo charge Faber de provoquer une panne dans le système d'ordinateurs qui enregistrent les transferts de fonds entre banques internationales, ce qui lui donne le temps d'introduire un code secret qui correspond à un compte en Suisse sur lequel s'accumulent des sommes détournées. Ce n'est pas tant la machination qui mobilise Thome - il n'y a qu'à voir la simplicité, voire la banalité de l'unique scène d'action au cours de laquelle a lieu l'effraction - que la mise en relation des choses, les mouvements secrets, au double sens du mot: trafic de données et de sentiments. De là sans doute le côté (trop) mélancolique du film, la langueur de sa mise en scène, une certaine durée qui n'en finit pas de durer (la très belle séquence musicale avec Laurie Anderson, qui n'a rien à voir avec le récit, oblige le spectateur à se «déconnecter» du film, ce qui rend plus difficile le retour au vrai programme fictionnel) et qui est malheureusement trop souvent la maladie du «cinéma cinéma». La Main dans l'ombre est à mon avis le type même de petite histoire (qui aurait fait une bonne série B, si le cinéma allemand pouvait encore en offrir le cadre aujourd'hui) qui se perd dans un habit cinématographique trop large, qui ne lui correspond pas, ou plus. Il n'en demeure pas moins un beau film sur la confusion des sentiments, la face cachée de l'amour, les jeux d'ombres à trois personnages (la dernière partie, dans la neige, autour du chalet suisse, a des côtés Jules et Jim), cet espèce d'entrelacement entre le secret amoureux et le désir d'être «hors de soi», de quitter la grisaille, l'envie de jouer sa vie sur un coup de dés. Et c'est aussi l'occasion de voir de très bons acteurs, Ganz et Zischler, habités par le film, et surtout Dominique Laffin, merveilleuse, qui joue vrai, parle vrai (elle a appris à parler allemand pour ce rôle), rit et pleure vrai, se met en jeu à chaque plan. |